ارسال پاسخ 
 
امتیاز موضوع:
  • 0 رأی - میانگین امتیازات: 0
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
هنر در معماری
01-09-2018, 03:41 PM
ارسال: #1
هنر در معماری
 هنر و معماری
ارسطو در رساله اخلاق خود نوشته است: " اگر بخواهيم بدانيم انسان خوب چيست، نخست بايد ببينيم انسان از چه تشکيل شده است." با استناد به اين نظريه ارسطو مي‎توان گفت براي اينکه بدانيم معماري مطلوب چيست، نخست بايد ببينيم خود معماري از چه چيزهايي تشکيل شده است. بدين ترتيب پس از تعريف کردن معماري، با استفاده از بررسي برخي از تعاريف به توضيح تعدادي از مفاهيم مرتبط با معماري و رابطه بين آنها شايد بتوان اصول معماري مطلوب را تدوين کرد. بنابراين مي‎توان گفت آشنايي با مقولات مختلف معماري نقش مهمي در خلق يک معماري مطلوب ايفا مي‎کند.
ـ هنر و معماري
هنر بسيار متنوع است؛ تاريخ هنر به زمان‌هاي ماقبل تاريخ بر مي‌گردد. امروز، هنر بيشتر به هنرهاي بصري گفته مي‌شود. خصوصا نقاشي و مجسمه سازي، و عکاسي. هنر مشترکا به هنرهاي لطيف، شامل موسيقي، ادبيات، شعر، و تئاتر نيز گفته مي‌شود. يک شاخه از تئاتر، فيلم و متحرک سازي مي‌باشد. از سالهاي 1970، بستر هنر بصورت نظم‌هايي مانند هنر ويديويي، هنر الکترونيکي، و هنر اينترنتي، بطور فزاينده‌اي اهميت يافته است.
معماري يک نوع از هنر است. هنر را لزوما نبايد منحصر به مقاصد وابسته به زيبايي دانست؛ هنر و صنعت در باره لوازم وابزار مفيد در هنر بحث مي‌کند. هنر و زيبايي رابطه تنگاتنگي با هم دارند، بطوري که آن بخش از فعاليت‎هاي انسان که هيجان‎هاي دروني را به آفرينش و ستايش پديده‎هاي زيبا پيوند مي‎دهد، هنر ناميده شده است. بسياري از فلاسفه نيز هدف هنر را آفرينش اشياء زيبا دانسته‎اند. نقد و روان‎شناسي هنر نيز اگر چه رشته‎هاي مستقلي مي‎باشند، اما در ارتباط با زيبايي شناسي هستند. روان‎شناسي هنر در بررسي مسائلي همچون واکنش‎هاي حسي عاطفي انسان در برابر زيبايي و نقد هنر نيز در آناليز ساختار و مفاهيم آثار هنري با زيبايي‎شناسي سروکار دارد.
معماري نيز به عنوان يک هنر همواره با مقوله‎هاي زيبايي‎شناختي سروکار داشته و دارد. اهميت اين مقولات به قدري است که پژوهشگران و نويسندگان زيادي بين عناصر هنري و غيرهنري محيط يعني بين معماري و ساختمان تمايز قائل شده‎اند. به عبارت ديگر هر ساختماني اثر معماري محسوب نمي‎شود، بلکه اگر ساختماني از جنبه‎هاي زيبايي‎شناسانه برخوردار باشد، آنگاه در زمره آثار معماري قرار مي‎گيرد.
گروتر در کتاب زيبايي شناسي خود بيان ميکند که هنر معماري درست برعکس نقاشي هنري خالص نيست. معماري مخلوطي از دانش و هنر و به همين دليل است که معماري هميشه بين دو قطب تعقل و احساس در آمد و رفت است. او معتقد است در نقاشي تنها عاملي که بايد مورد توجه قرار گيرد زيباشناختي است اما در معماري گرچه زيباشناختي نقش اصلي دارد ولي تمامي عواملي مؤثر بايستي يک به يک مورد توجه قرارگيرند. او هدف يک معمار خوب را ارائه يک معماري خوب مي‌داند؛ خوب به اين معني که از طرفي تمامي قواعد و قوانين فيزيک ساختمان و عملکرد و مسائل مالي و... را رعايت کند واز طرف ديگر نتيجه کار از نظر زيباشناختي رضايتبخش باشد.
ـ زيباشناسي
زيبايي‎شناسي شاخه‎اي از فلسفه در ارتباط با ماهيت و نحوه ادراک زيبايي و نازيبايي مي‎باشد. اصطلاح زيبايي شناسي (Aesthetic) در سال 1753 توسط فيلسوف آلماني الکساندر باوم گارتن (Alexander Baumgarten) ابداع شد، اما در اصل ماهيت زيبايي طي قرن‎هاي متمادي توسط فلاسفه و انديشمندان مختلف مورد مطالعه قرار گرفته است. واژه استتيک از لحاظ ريشه لغوي به معناي تحقيق در ماهيت درك حسي است.
زيبايي‎شناسي در گذشته موضوعي صرفاً فلسفي به شمار مي‎رفت، اما از قرن نوزدهم هنرمندان نيز ديدگاه‎هايشان را در اين مورد ابراز نموده و آن را وارد مباحث هنري کرده‎اند. حتي در دوران اخير اغلب اين واژه را با فلسفه هنر برابر دانسته‎اند. از اين رو مي‎توان گفت مخاطبين مباحث زيبايي‎شناسي دو گروه عمده فلاسفه و هنرمندان هستند. البته حوزه معنايي زيبايي‎شناسي بسيار وسيع است و علاوه بر هنرهاي پديد آمده به دست انسان، تجارب زيبايي‎شناسانه طبيعي را هم در بر مي‎گيرد.
ـ مفاهيم مؤثر در معماري
1 ـ مکان (محيط)
مکان، جا يا قسمتي از يک فضا است که از طريق عواملي که در آن قرار دارد داراي هويت خاصي شده است. فضا را مي‌شود جابجا کرد ولي اين در مورد مکان امکان ندارد. مکان، نتيجه رابطه متقابل و عکس العملهاي سه عامل «رفتار انساني»، «مفاهيم» و«مشخصات فيزيکي» است. مکانها مراکزي هستند که در آنها اتفاقات معني دار و مهمي براي زندگي صورت مي‌گيرد و در نتيجه، زمان در فضاي معماري جاري مي‌شود. فرانک لويد رايت در مورد رابطه معماري و مکان مي‌گوييد: "در هر صورت آنچه نقطه آغازين تبديل يک ساختمان به اثر معمارانه و برجسته است، شخصيت مکان آن مي‌باشد." بنابراين مفهوم مكان عبارت است از جهاني كه مكان به وجود مي‌آورد. هر جهان، كلي و در عين حال وابسته به شرايط است، و معماري بايد اين واقعيت را از طريق تعابير تازه از حال و هواي ويژه هر مكان (geniuse loci) بيان كند.
معماري، مکان را شناسايي مي‌کند. مکان، متني است که با ويژگيهاي معمارانه‌اش خوانا مي‌شود. مکان اما، متني دربرگيرنده متنهاي ديگر است و خوانايي آن، ديگر متنهاي جاگرفته در آن را نيز خوانا مي‌کند: متن زندگي ويژه‌اي که در مکان مي‌گذرد؛ متن ناخوانده و پنهان منش آدمهايي که در آن به‌سرمي‌برند؛ و... به گفته ديگر، مکان و ويژگيهاي معمارانه آن، بازتابي از شيوه زيست و نگرش آدمهايي است که به آن مکان شکل‌داده‌اند و در آن به‌سرمي‌برند.
انسان تنها در خانه‌اش «سكني نمي گزيند»؛ او در كنار همشهري‌هايش در مؤسسات عمومي و فضاهاي شهري نيز زندگي مي‌كند. از اين رو براي تجربه تعلق و مشاركت، شناسايي وسيع و گسترده امري ضروري است. هدف از اين شناسايي ويژگي مكان است، كه با ساختارهاي طبيعي و همچنين مصنوعي تعيين مي‌شود. مي‌توان اضافه كرد كه معماري تنها مسئله چگونه و چه نيست، بلكه مسئله كجا نيز هست.
2 ـ زمان
از زمان رنسانس تا نخستين قرن حاضر پرسپکتيو يکي از عوامل اساسي نقاشي بود تصور فضايي سه بعدي رنسانس براساس هندسه اقليدسي بود، اما در حدود سال 1830 هندسه جديد به وجود آمد که پايه آن بر سه بعد بود. هنرمند دريافت توصيف کامل کل شيئ تنها از يک نقطه غيرممکن است چرا که با تغيير نقطه ديد خصوصيات شيئ همراه با خود شيئ در فضا حرکت مي‌کند.
نقاشي کوبيسم اين امکان تازه را به حد کمال مصور داشت. رسم اشيا به شيوه کوبيسم از يک نقطه ديد صورت نمي گيرد؛ بلکه نقاش مي‌کوشد آنها را در يک تصوير از جهات مختلف مصور کند و با ترسيم اجزا دروني اشيا مي‌کوشد بر وسعت تعابير در دنياي احساس بيفزايد.
براي نخستين بار شايد مفهوم روح زمان توسط فوتوريسمها مطرح شد. بانيان و پديد آورندگان اين مکتب فکري و هنري خواستار جهاني بودند که يکسره خود را با شرايط جديد بوجود آمده در اثر انقلاب صنعتي و ظهور تکنولوژي جديد تطبيق دهد. سانت اليا در منشور معماري فوتوريسم بيان مي‌کند که هر نسلي بايد شهر خود را بسازد. روح زمان که نشانگر جريان زندگي است، از آگاهي امروزي انسان نسبت به چگونگي پيدايش جهان، مشاهده اجرام آسماني، نقشه برداري دقيق از اعماق اقيانوسها، پرده برداري از رازهاي ژنتيک، پيشرفت کامپيوتر و ارتباط و مسائلي از اين قبيل نشات مي‌گيرد.
از نظر تعدادي از صاحبنظران، وظيفه معماري نيز مثل دوره فراعنه منعکس کردن نظم جهاني ـ آنگونه که انسان امروزي مي‌شناسد ـ در آثار معماري است. ايده آل اين گروه امثال «آيزنمن» هستند که از نجوم هندسه فرکتايل، ژنتيک و غيره نوعي متدلوژي ماشيني بسازد. گاهي نيز ايده آلشان معماران طرفدار تکنولوژي برتر مانند «نورمن فاستر» هستند که روح زمان را در بکارگيري سمبليک تکنولوژي در ساختمان جستجو مي‌کنند. گروهي نيز روح زمان را در بعد ملي جستجو مي‌کنند و با الهام از گذشته سعي ابدي جلوه دادن معماري دارند.
رويکرد معماري به مفهوم زمان و مکان
در نتيجه گيري از دو مبحث مکان و زمان در معماري، شايد بتوان جمله ذيل را بيان کرد که «فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محکوم به نيستي است و تنها وحدتي از اين دو، حيات آنان را ميسر مي‌سازد.» و اين نظر در مورد رابطه معماري و مکان و زمان نيز مصداق دارد، چرا که اين دو در کنار يکديگر زمينه ساز بستر معماري هستند. در حيطه رويکرد به اين بستر است که رابطه مفاهيمي چون جامعه، فرهنگ، تاريخ، علوم و تکنولوژي با معماري معنا گرفته و حتي سبکها موجوديت مي‌يابند.
فرهنگ و جامعه
در تعريف فرهنگ، تعاريف مختلف و متعددي وجود که از زواياي مختلفي نگريسته شده وجود دارد. گروهي فرهنگ را کليت در هم تافته‌اي از دين، اخلاق، هنر، دانش، قانون، آداب و رسوم و بطور کلي هر گونه توانايي و عادتي که انسان به عنوان عضوي از جامعه بدست ما آورد مي‌دانند. برخي از انسان شناسان چون کروبر و کلاکن به فرهنگ به مثابه ساخته و فراورده مي‌نگرند و به آنچه قابليت انتقال از نسلي به نسل ديگر داشته باشد فرهنگ مي‌گويند.
زيگموند فرويد فرهنگ را چنين تعريف مي‌کند: "فرهنگ مجموعه تمام توانايي‌ها و وسايلي است که زندگي ما را از زندگي اجداد حيواني ما دور مي‌کند و در خدمت دو هدف مي‌باشد محافظت از بشر در مقابل طبيعت و تنظيم روابط انساني بين افراد." اما فرهنگ تنها بخاطر عملکرد چيزي نيست، چنانچه سعي در بدست آوردن آنچه زيباست هم جزئي از فرهنگ مي‌باشد. هر فرهنگ بازتاب سيستم ارزشي يک نظام اجتماعي است. در مفهوم جامع کلام مي‌توان گفت که دانش و هنر مظاهر اين بازنمايي هستند. لويي کان هنر را تنها زبان واقعي انسان مي‌داند چرا که تنها
وسيله‌اي است که سعي دارد بين انسانها رابطه برقرار کند.
موتسيوس معماري را وسيله واقعي سنجش فرهنگ يک ملت ميداند و آن را بازتابي از وضعيت اجتماعي آن ملت مي‌داند. هر بناي معماري به عنوان جزئي از فرهنگ معماري اين وظيفه را دارد که يک انديشه ذهني را از طريق فرم ظاهري خود عينيت بخشد و به اين ترتيب نمودي براي سنجش فرهنگ خواهد بود. معماري تحت تاثير ايدئولوژي حاکم بر جامعه گاه به اين سو و گاه به آن سو مي‌رود و در نتيجه سبک معماري نيز تغيير مي‌کند.
3 ـ سبک
زبان آفرينش هر اثر هنري، پيوندي فشرده با شکل ظاهر آن يا در يک کلام با سبک آن دارد. به بيان ديگر، سبک هر اثر هنري تابعي از دوره تاريخي آن است. مطابق يکي از فرضيه‌هاي بنيادي تاريخ هنر،آثاري که در يک زمان و البته در يک مکان آفريده شده باشند، عموماً داراي سبک واحدي خواهند بود.
دانش معماري شامل جنبه‌هاي مختلفي است مسائلي مانند : فرم، عملکرد، زيبايي شناختي، ايستايي، اقتصاد، تاريخ، فرهنگ و.... در هر اثر معماري، طراح بايد موضوعات مختلف را مد نظر قرار دهد و راه حل مناسبي پيشنهاد کند که پاسخگوي نيازهاي تک تک موضوعات باشد. توجه ويژه به يکي از موارد فوق سبک‌هاي معماري را به وجود مي‌آورد. اثر معماري به هر سبکي که تعلق داشته باشد و يا هر نوع پاسخي را براي مسائل ارائه کند، در نهايت يک هدف را دنبال مي‌کند که همان خلق فضاي معماري است. اتو واگنردر سال 1875 مي‌نويسد: گاه هر سبک جديد به مرور از دل سبکهاي پيشين زاده مي‌شود. دليل اين تحول چيزي جز اين نيست که تغيير تکنيکهاي ساختمان، مواد ساختماني، وظايف انسانها و سرانجام جهان بيني افراد، آنها را مجبور مي‌کند تا فرمهاي جديد بيافرينند.
4 ـ خلاقيت
ايتن لويي بوله در بيان رابطه خلاقيت و معماري مي‌گويد: "معماري چيست؟ آيا من آن را همسو با ويتروويوس به عنوان هنر ساختمان تعريف خواهم کرد؟ نه. اين تعريف داراي يک اشکال اساسي است. انسان براي ساختن بايد از تصور خود استفاده کند. نياکان ما کاشانه‎شان را تنها پس از اينکه شکل آن را تصور مي‎کردند، مي‎ساختند. اين فرآورده ذهني و خلاقيت هست که معماري را تشکيل مي‎دهد، اينک ما مي‎توانيم آن را به عنوان هنر توليد هر نوع ساختمان و به حد کمال رساندن آن تعريف کنيم. بدين ترتيب هنر ساختمان تنها يک هنر ثانوي است که به نظر مي‎رسد براي ناميدن بخش علمي معماري مناسب باشد."
خلاقيت حقيقي از نظر تادائو اندو کل زندگي را شامل مي‌شود و بوسيله ابزارهايي از شهود بيان ميشود که فراسوي منطق و آن چيزي است که زبانهاي ديگر قادر به بيان آن هستند. در اين رابطه افشار نادري مي‌گويد: معماري پيش از اينکه يک ساختمان باشد،يک تفکر، يک اختراع و يک واقعه پيشبيني نشده است.
فرايند خلاقه مسأله گشايي اثبات شده‌اي است که ميان مرحله تدارک يا آمادگي که طي آن مطالعات پراکنده‌اي در شناسايي مسأله و راه حلهاي احتمالي صورت مي‌گيرد و مرحله روشنگري که هنگام جرقه خلاق و يافتن پاسخ است، مرحله‌اي از فراموشي، کنار گذاشتن مسأله از کانون توجه و اجازه دادن به ذهن براي تأليف و توحيد اطلاعات پراکنده وجود دارد.
اصطلاحي که ذکر آن شايد خالي از لطف نباشد، ايده است. ايده از کلمه يوناني به معني ديدن مشتق مي‌شود. لوکوربوزيه براي پيدايش ايده مراحلي قائل است.
1- نگريستن: ديدن بصري و با چشم ظاهري است.
2- نظاره: به معناي کنجکاوي، نوعي نگرش انتقادي بر مشاهده.
3- ديدن: تشخيص دادن و شناسايي مسأله معماري يا درک قانونمنديهاي مؤثر در کار طراحي از ميان نيازها، اهداف، محدوديتهاي امکانات مکاني و شرايط زماني پروژه.
4_ تصور کردن: توليد ايده در ابتدايي‌ترين صورت آن (هنوز معناي معمارانه نيافته است.)
5_ خلق: خلق ايده معمارانه. کار اصلي معمار يافتن جوهر منحصر به فرد هر پروژه و پرداختن به آن است و از طريق آن ايده توليد مي‌شود.

سيستم‌هاي آموزشی مدارس برجسته هنری
الف) سيستم آموزشي مدرسه بوزار
آکادمي بوزار يکي از آکادميهاي پنج گانه‌اي بود که در قرن هفدهم و هجدهم در ادامه آکادميهاي سلطنتي به وجود آمد.مدرسه بوزار که مورد نظر است از نظر اداري زير نظر آکادمي بوزار بود ولي با آن يکي نبود. آکادمي مقرارتي خاص داشت و به تعبيري راه و رسم هنري فرانسه در زمينه نقاشي، تنديسگري و معماري را معلوم مي‌کردند.
دروس از دو بخش نظري وعملي تشکيل مي‌شد. هر آتليه(محل ارايه دروس عملي) زير نظر معماري صاحب اعتبار و هنرمندي بنام اداره مي‌شد. بزرگترين تفاوت مدرسه بوزار و ساير مدارس معماري در اين بود که در بوزار تاکيد اصلي بر سر طراحي معماري بود و دروس نظري فقط براي درک بهتر و آمادگي بيشتر دانشجويان براي طراحي تدريس مي‌شد. در طراحي معماري نيز، به تدريج بر گرافيک ونوع ترسيم (resentation) تاکيد شد. همين نکته باعث شده بود که توجه دانشويان از واقعيت کار معطوف به ترسيم گرافيکي آن بشود. اين باعث عدم موفقيت برخي دانشجويان بوزار درعرصه کار بود. دليل ديگر نداشتن رابطه و ناشناخته ماندن در حرفه است. کار ديگري که خاص بوزار بود يافتن پارتي (پيدا کردن شکل اصلي وکلي طرح و سپس پرداختن به جزييات) بود. دروس ساختمان، تاريخ هنر و معماري و محاسبات ساختمان به صورت نظري تدريس مي‌شد. مدرسه دو دوره داشت: دروس نظري فقط در دوره اول تدريس مي‌شد. از لحاظ برنامه‌هاي عملي دوره اول خود دو سطح داشت. شرط ارتقاء از هر دوره به دوره بعد دريافت تعداد معيني ارزش قبولي يا مانسيون بود. قبل از سال اول هم يک سال به عنوان سال مقدماتي منظور شده که در آن کار عملي دانشجويان ترسيم عوامل پنج نظم معماري کلاسيک بود. گارنيه در گزارشي درباره مدرسه که در سال 1889 آغاز شد اظهار مي‌داردکه کار مدرسه "تعليم مقررات و قوانين، ترکيب و تلفيق عناصر معماري، استدلال، هماهنگي فرمها و رابطه سبکهاي مشابه و مخالف و يابهتر بگوييم، آموزش عناصر ابتدايي هنري است." بهمين دليل مدرسه نمي تواند براي هيچيک از سبکها ارجحيت قائل شود. مخالفين جواب مي‌دهند که آنچه را که شما آنها را عناصر ابتدايي خوانده ايد، با مطالعات کلاسيک مطابقت مي‌کند و بهيچوجه ابتدايي نبوده بلکه با زمانه سنتي بسيار قديمي است.
ب) سيستم آموزشي مدرسه باهاوس
مدرسه باهاوس در سال 1919 از ترکيب دو مدرسه هنرهاي زيبا و هنرهاي کاربردي تأسيس شد. آلمانيها براي اعتلاي هنرهاي کاربردي در کشور خويش به فکر برنامه تازهاي براي مدارس هنر افتادند و از اين رو وان ده ولده رابه کار دعوت کردند. فلسفه اصلي باهاوس آشتي و پيوند هنر و صنعت بود. پس از وان ده ولده گروپيوس رياست اين مدرسه را به عهده گرفت. وي از اهميت ماشين و نقش آن در زندگي مدرن مطلع بود و کوشش مي‌کرد بر ماشين و نکات منفي آن چيرگي يابد. در تدريس معماري نيز هدف وي تربيت معماراني بود که در ضمن کار و عمل معماري را مي‌آموزند نه در پشت ميز. اصولاً اين نوع آموزش معماري در آلمان طرفدار دارد. در تحصيل معماري اصل ساختن بود نه طرح. در دورهاي که فورکورس (پيش درس) نام داشت، ايتن آموزش اصول هنر و ترسيم و رنگ رابا تاثير رواني شکلها و رنگها يک جا تجربه و تدريس مي‌کرد. در باهاوس اثري از مسابقه و رقابتي که در بوزار با هر پروژه ميان شاگردان در مي‌گرفت وجود نداشت.
كاركردگرايي افراطي در طول سال‌‌هاي رهبري گروپيوس در باهاوس نيز دنبال نشد. ان رويكرد تنها در سال 1928، زماني كه هانس مه ير مديريت باهاواس را بر عهده گرفت، ارائه گرديد. همان سال مه‌ير در بولتن مدرسه نوشت: «تمام چيزها در اين جهان محصول فرمولي هستند كه عبارت است از: كاركرد ضربدر اقتصاد. بنابراين تمام اين چيزها آثار هنري نيستند. كل هنر تركيب است و بنابراين بي‌فايده. كل زندگي كاركرد ست و بنابراين غيرهنري.» آنچه باعث يکتا بودن باهاوس شد وجود معلمان بي نظير بود. استاداني که هر يک در کار خود از پيشروترين صاحب نظر و صاحبان حرفه در زمانه خود بودند در باهاوس تدريس کردند. اين مدرسه فقط محل آموزش نبود بلکه خود در کار طرح و توليد سهيم بود.
ج) سيستم آموزشي مدرسه ايلي نويز
ميس ون دررو در سال 1938 به رياست دپارتمان معماري انستيتو تکنولوژي ايلي نويز برگزيده شد. برنامه درسي اين مدرسه به سه بخش تقسيم شده است شامل مطالعه ابزار، هدف و برنامه ريزي و خلاقيت. منظور از ابزاراين مواد را در ذهن داشت.چوب، سنگ، آجر، فولاد و بتن که هر کدام برحسب ويژگيش به عنوان ماده پرداخته مي‌شد، انواع ساخت که در مواد در آنها به کار گرفته مي‌شدند، معناي ضمنيشان به تنهايي يا در ترکيب با مواد ديگر براي به دست دادن فرم معمارانه.
اهداف انواع ساختمان معني مي‌داد. از دانشجويان انتظار مي‌رفت که کارکرد ساختمانها را تحليل کنند و نتنها بافت و ساختار ساختمان، بلکه مبلمان و اسباب و اثاثيه آن را هم طراحي کنند.
در برنامه ريزي و خلاقيت ميس ون دررو وابستگي به دوران را در فهرست وارد کرده بود. نيروهاي پشتيبان و الزام آور زمان. مواد، کارکردي و معنوي. "اصول نظم" او اصول فني را در بر مي‌گرفت که البته مي‌توانست اصول آرمان گريانه‌اي هم باشد. ميس ون دررو فرم را به عنوان بسط خارج از سازماندهي و روشهاي مربوط به کار مشاهده مي‌کرد،نوعي وظيفه کلي که تعبير معماري ارگانيک خاص او را تحقق مي‌بخشيد. او در جستجو بود که معماري، نقاشي و مجسمه سازي را به عنوان "وحدت آفرينش" در يکديگر ادغام کند. تأکيد او در معماري روي طراحي بخصوص ترسيم پرسپکتيو دقيق و تفضيلي بود.

ضوابط و استانداردهاي طراحي
سالن اصلي ( تالار)
- حجم سرانه سالن‌ها براي حفظ كيفيت بهداشتي هواي داخلي آنها نبايد به هيچ ترتيبي از 6 متر مكعب كمتر گردد. اين حداقل نبايد در اثر ضرورت‌هاي طراحي و يا ملاحظات اكوستيكي نديده گرفته شود.
- ارتفاع بلندترين نقطه كف سالن‌ها نسبت به سطح كف ورودي اصلي هال انتظار آن سالن نبايد از 15 متر تجاوز نمايد.
- پايين‌ترين سطح كف سالن‌ها نبايد بيش از 6 متر از سطح زمين در محل خروجي آن سالن به فضاي باز پايين تر قرار گيرد. به عبارت ديگر افراد داخل سالن براي رسيدن به فضاي باز بيروني از محل درخروجي سالن نبايد بيش از 6 متر ارتفاع طي كنند.
1 ـ چيدن صندلي‌ها در سالن
- فاصله بين رديف‌ها (يعني فاصله لبه كف صندلي تا لبه پشتي صندلي جلويي نبايد از 45 سانتي متر كمتر باشد.)
- در فاصله عبوري جلوي صندلي هيچ‌گونه اختلاف سطحي نبايد باشد. عرض آن نيز بايد ثابت باشد.
- درمحل اتصال فاصله عبوري جلوي صندلي‌ها وراهروهاي سالن نبايد پله قرار گيرد.
- تعداد صندلي‌ها در هر رديف به فاصله عبوري بين رديف‌ها بستگي دارد وبه صورت زير قابل بيان است:
- در صورتي كه فاصله عبوري بين رديف‌ها به اندازه حداقل يعني 45 سانتي متر باشد، تعداد صندلي‌ها در هر رديف ميتواند تا 20 صندلي افزايش يابد.
- در صورتي كه تعداد صندلي بيشتري درهر رديف احتياج باشد، فاصله عبوري بين رديف‌ها (راهرو جلوي صندلي‌ها) بايد افزايش يابد به طوري كه تا 30 رديف صندلي، فاصله عبوري بين رديف‌ها مي‌تواند 60 سانتي متر در نظر گرفته شود.
- تعداد صندلي‌ها در هر رديف نبايد از 30 صندلي بيشتر باشد.
2 ـ نحوه چيدن صندلي‌ها در سالن
- تعداد رديف‌هاي بين دو راهرو عرضي بهتر است از 10 رديف بيشتر نشود.
- اگر عرض در خروجي سالن از عرض راهرويي كه به آن منتهي مي‌شود بيشتر اختيار شود بايد در جلو در فضاي خالي، حداقل به عمق عرض در خروجي منظور شود. به عبارت ديگر طول و عرض اين فضا مساوي وحداقل به عرض در خروجي است.
- راهرو نبايد درعرض شيب داشته باشد.
- حداكثر شيب طولي راهرو 8% است (اين شيب براي معلولين با صندلي چرخ دار نيز مناسب است ).
- درصورت لزوم استفاده از پله در راهروهاي داخلي سالن، عرض پله بايد به اندازه عرض معبر و تعداد آن حداقل 3 پله باشد تا به طور كامل تشخيص داده شود.
- ارتفاع مجاز پله در راهروها حداقل 14 و حداكثر 18 سانتي متر وعرض كف پله حداقل 30 و حداكثر 35 سانتي متر است. ارتفاع پله‌هاي تكي يا دوتايي منظم ومكرر مي‌تواند تا 12 سانتي متر تقليل يابد.
- بين راهروهاي شيب دار (رمپ) ودر، يا پله‌اي كه در ابتدا و انتهاي آن قرار مي‌گيرد، بايد يك پاگرد (سطحي افقي ) حداقل به عرض در و به طول عرض رمپ قرار گيرد.
- شيب كمتر از 3 % رمپ محسوب نمي شود.
3 ـ شيب سالن و ترازهاي كف
هر رديف از صندلي‌ها كه نسبت به صحنه دورتر مي‌شوند، بايستي نسبت به سطح سالن از رديف قبلي بالاتر وبلندتر باشند تا تماشاگري كه در آن رديف نشسته بتواند بدون مزاحمت شخصي كه در رديف جلوتر از او قرار دارد صحنه را به راحتي تماشا نمايد. اختلاف ارتفاع هر رديف از رديف قبلي را تا 10 سانتي‌متر (4 اينچ) مجاز ميدانند. بايد توجه داشت كه ارتفاع نزديكترين صندلي‌ها نسبت به قاب ديد تابد از پايين‌ترين نقطه خط ارتفاع پرده كوتاه تر باشد.
مقررات ايمني وضع شده حاكي از آن است كه بايد حداكثر مسيرهاي عبور ومرور ضروري در بين رديف‌هاي صندلي‌هاي تامين گردد وسطح شيبدار سالن به جاي سطح شيبدار معمولي به شكل رديف‌هاي پله دار ساخته شود.
4 ـ طريقه قرار گرفتن صندلي‌هاي سالن
در ديد هر تماشاگر با توجه به موقعيت او، پرده يا صفحه مورد ديد، همچون تابلويي است كه طرفين اين تابلو را قاب صحنه محدود كرده است. بنابراين ديد متمركز او كه نيمساز زاويه ديد است بايد عمود برشخص در نظر گرفته شود. اين نيمسازها هركدام در نقاط متفاوت، محور اصلي سالن را قطع مي‌كنند در نتيجه مي‌بايست نقطه‌اي را بين آنها انتخاب كرد كه براي كليه زوايا به حالت ايده آل نزديك باشد. اين مقدار به طور معمول بستگي به نوع سالن دارد ولي تجربه نشان داده است كه مقدار 3/1 فاصله دورترين صندلي‌هاي سالن نسبت به پرده، به مقدار ايده آل بسيار نزديك است. درمحاسبه اين فاصله به روش رياضي نتيجه به دست آمده حاكي از آن است كه اين فاصله بايد تقريبا دو برابر عرض بوده باشد، فاصله نزديكترين رديف صندلي‌هاي سالن نسبت به پرده سينما نبايد از 4/1 فاصله پرده تا آخرين رديف صندلي‌هاي سالن كمتر باشد. البته ترجيح داده مي‌شود كه فاصله ياد شده (نزديك‌ترين رديف صندلي‌هاي سالن نسبت به پرده ) برابر 3/1 فاصله آخرين رديف صندلي‌ها تا پرده باشد.
5 ـ اتاق كنترل نور وصدا
- ارتباط صوتي الكترونيكي با مراكزي مانند سالن و هال انتظار توصيه مي‌شود.
- ارتفاع اتاق نبايد كمتر از 5/2 متر باشد.
- براي انتقال كابل‌هاي برق و صدا كف اتاق بايد دو جداره و كف پوش آن بايد در مقابل برق عايق باشد.
- مصالح ديوارها بايد جاذب صوت باشد وميزان صداي ناخواسته داخل اتاق را كاهش دهد. همچنين بايد از لحاظ صوتي به طور كامل عايق بندي شود تا صدا از اتاق به سالن منتقل نگردد.
- امكان ديد به وسيله شيشه يك طرفه به سالن براي آن فراهم شود.
6 ـ سن (جايگاه)
اين محل كه در قسمت جلويي فضا و بلندتر از ساير قسمت‌ها قرار دارد، جايگاه ميزهيات رييسه، تريبون و... است كه توجه به نكات زير در مورد آن لازم است.
- ارتفاع كف صحنه نبايد كمتر از 30 سانتيمتر و بيشتراز 120 سانتيمتر باشد (چرا كه ارتفاع كمتر باعث كاهش تسلط حضار برصحنه، ارتفاع بيشتر باعث كاهش ديد حضار رديفهاي جلويي به بخشهاي انتهايي صحنه مي‌شود). اندازه مناسب دراين سالن‌ها بين 80 تا 100 سانتيمتر مي‌باشد.

7 ـ هال انتظار
- هال انتظار بايد علاوه بر ورودي كه در مواقع اضطراري خروجي تلقي مي‌شود يك در خروج اضطراري نيز داشته باشد. اين خروجي اضطراري بايد با در ورودي فاصله داشته، به طور مستقيم به فضاي باز يا به راهرويي كه ضوابط مسيرهاي خروج امن در آن رعايت شده باشد گشوده شود.
- عرض خروجي اضطراري هال انتظار برمبناي 35 سانتي متر به ازاي هر 100 نفر جمعيت سالن محاسبه مي‌شود وهيچگاه نبايد از 150 سانتي متر كمتر شود.
- براي عبور معلولين، در صورت وجود اختلاف سطح دركف، بايد رمپ با عرض حداقل 20/1 متر وشيب حداكثر 8 % تعبيه شود.
- درهال انتظار بايد آب سرد كن وتلفن عمومي پيش بيني شود.
- درهال بايد حداقل به ازاي هر 100 نفر، 1 صندلي يا مبل قرار داده شود.
- از مجموعه توالت‌هاي هال‌هاي انتظار بايد 3/2 به آقايان و 3/1 به بانوان اختصاص يابد. به ازاي هر دو توالت حداقل يك دستشويي لازم است.
- هر سرويس بهداشتي بايد از تهويه برخوردار باشد.
- اتاق‌هاي وسايل نظافت و شستشو ووسايل ديگر تعبيه شود.
اكوستيك
مطالعه رفتار صوت در سالن از مسايل بسيار مهم و الزامي است. امواج صوتي در صورت برخورد با يك مانع واكنش‌هاي متفاوتي از خود نشان مي‌دهند. اولين بخش از امواج صوتي به داخل جداره مانع نفوذ مي‌كند، قسمتي از آن درداخل مانع مستهلك مي‌شود، قسمتي ديگر از آن سوي مانع خارج مي‌شود وبخشي نيز منعكس مي‌شود. جنس صوت در صورتي كه مانع مسطح و تخت باشد، با همان زاويه‌اي كه برخورد كرده منعكس مي‌شود ودر صورتي كه مانع محدب يا معقر باشد، امواج بازتابانيده شده واگرا و همگرا مي‌شوند.
به طوركلي در طراحي تالارها بايد به ترتيب به نكات زير توجه كرد:
شكل سالن، حجم و سپس آوا (واكنش )
شكل سالن نيز مي‌بايست به صورتي طراحي شود كه نوعي همگني صوتي ايجاد كند واين به آن معناست كه هرگز درنقطه اي، انرژي صوت بيشتر يا كمتر از نقاط ديگر نباشد. درنتيجه مناسب است كه درطرح سالن تا حد امكان هيچ گونه سطح مقعري به وجود نيايد تا از كانوني شدن وشدت پيدا كردن صوت جلوگيري كنيم. به طور كلي در سالن‌ها صوت به سه صورت ممكن است به شنونده انتقال پيدا كند:
الف ـ استفاده نكردن از ديوارهاي موازي و مسطح
ب ـ استفاده از ناهمواريهايي كه سطح آنها از يك متر مربع كمتر نباشد و به صورت نامرتب بر روي سطوح ديوارها قرار گرفته باشند.
يكي ديگر از مهمترين مواردي كه در طراحي سالن بايد در نظر گرفت، متناسب كردن ميزان پس آواي سالن با توجه به نوع استفاده از آن است. پس آوا تابعي از حجم، شكل و همگني سالن است ودر مورد آن هيچ گونه رابطه دقيقي در دست نيست.
ضوابط آكوستيكي در سالن‌ها
- در طراحي سالن‌ها، چه درشكل حجم داخلي و مقدار آن و چه در نحوه آرايش صندلي‌ها، جنس آنها، جنس كليه مصالح سالن و نيز تقسيم سالن‌ها و مانند آنها بايد ضوابط آكوستيكي را لحاظ كرد.
1- در طراحي آكوستيك سالن با كاركرد گرد هم آيي بايد صداهاي مختلف مثل صداي سخنران اصلي، صداي تقويت شده او وصداي مترجمان كه از گوشي‌ها شنيده مي‌شود، همهمه و رفت و آمد داخل سالن‌ها وصداي مربوط به تجهيزات وتاسيسات را درنظر گرفت. همچنين لازم است در قسمت‌هاي مختلف سالن، امكان نصب صفحات بازتابنده صوتي پيش بيني شود واز جمله در اطراف محل استقرار ميز هيات رييسه وتريبون.
2- خوب است براي هدايت بهتر صدا، ديوارهاي سالن در نزديكي صحنه به سمت داخل سالن مورب شود.
3- بايد تا حد امكان درايجاد انحناي معقر در ديوارهاي جانبي يا گنبدي كردن سقف احتياط كرده در صورت لزوم اين سطوح را با سطوح جاذب صوت آميخت.
بايد از قرار دادن فضاهاي پرسروصدا و يا پر از ارتعاش در جوار سالن پرهيز كرد و يا از هم زماني اجراي برنامه‌هاي مزاحم يكديگر در فضاهاي همجوار جلوگيري نمود. اين نكته در طراحي درهاي ورودي سالن نيز بايد رعايت شود و اين درها بايد به صورتي باشد كه از ورود صداهاي اضافي به سالن جلوگيري كند.
خروجي‌ها
ظرفيت راه‌هاي خروج
ظرفيت راه خروج در هر طبقه، هر بخش از يك بنا و هر فضاي مجزا ومشخص كه به تصرف انسان درآيد، بايد براي تمام متصرفان (بار متصرف) همان طبقه، بخش يا فضا در نظر گرفته شود و براي تعداد اشخاص استفاده كننده از راه خروج مناسب وكافي باشد. بدين منظور، بار متصرف يا تعداد متصرفان هر بنا، هر بخش از يك بنا وبه طور كلي هر فضا نبايد از حاصل تقسيم مساحت با زير بناي اختصاص يافته به آن فضا بر واحد تصرف همان فضا كه به متر مربع به ازاي نفر در جدول الف مشخص شده، كمتر درنظر گرفته شود.
در مواردي كه در جدول براي يك نوع تصرف، مساحت ناخالص و مساحت خالص بصورت اعداد جداگانه ارايه شده باري تعيين بار متصرف بايد در محاسبات، عدد مساحت ناخالص براي كل بنا وعدد مساحت خالص براي سطحي كه بطور مشخص به آن تصرف اختصاص‌مي‌يابد،انتخاب شود.
جدول الف ـ واحد تصرف (برحسب متر مربع به ازاي هر نفر)
نوع تصرف ويژگي ها واحد تصرف
(به ازاي هر نفر)
تجمعي ـ سالن‌هاي گرد هم آيي با صندلي بدون ميز، مانند: اديتوريوم‌ها، مساجد، نمايشگاه‌ها، سالن‌هاي برگزاري ميهماني ونظاير آنها m265/0 سطح خالص
ـ هال‌هاي انتظار و سالن‌هاي گرد هم آيي ايستاده m228/0 سطح خالص
اداري ـ حرفه‌اي m23/9 سطح ناخالص
ظرفيت خروج‌ها نبايد هيچگاه در طول مسير كاهش يابد و چنانچه راه‌هاي خروج طبقات بالا و پايين در طبقه‌اي مياني با هم ادغام شوند، ظرفيت خروج حاصله نبايد از مجموع ظرفيت‌هاي آن دور راه كمتر در نظر گرفته شود.
عرض مفيد راه خروج بايد در باريك‌ترين بخش مسير اندازه‌گيري شود، استثنائاً در هر طرف مسير خروج، حداكثر 10 سانتي متر پيش‌آمدگي در ارتفاع پايين (درحد نرده دستگير يا پايين‌تر از آن) مي‌تواند جزو عرض مفيد درنظر گرفته شود.
عرض هريك از قسمت‌ها و اجزاي مختلف راه خروج، بايد براساس ظرفيت خروج مندرج در جدول ب تعيين شود.
جدول ب ـ ظرفيت راه خروج برحسب نوع تصرف و چگونگي مسير (سانتي متر به ازاي هر نفر)
نوع فضا يا تصرف راه پله وپلكان‌هاي خروج ساير خروج‌ها يا مسير افقي يا شيبدار
پرمخاطره 8/1 1
انواع ديگر تصرف 8/0 5/0
ظرفيت هر راهروي دسترس خروج، عبارت است از حاصل تقسيم متصرف آن راهرو برتعداد خروج‌هايي كه راهرو به آنها منتهي مي‌شود. ولي به هر حال ظرفيت هر راهروي دسترس خروج نبايد برظرفيت خروج مربوط به خود كمتر باشد.
عرض هيچ يك از دسترس‌هاي خروج نبايد از 90 سانتي متر كمتر در نظر گرفته شود.
حداقل تعداد راه‌هاي خروج الزامي
براساس ضوابط اين مقررات، هر طبقه يا هر بخش از يك طبقه در هر بنا بايد دست كم 2 راه خروج مجزا و دور از هم داشته باشد، مگر در مواردي كه اين مقررات استثنائاً راه خروج دوم را الزامي نداند.
درهر بنا، چنانچه بار متصرف تمام طبقات يا بخش‌هايي از آنها بين 500 تا 1000 نفر باشد، حداقل 3 راه خروج مجزا ودور از هم لازم خواهد بود وبراي بار متصرف بيش از 1000 نفر، حداقل 4 راه خروج مستقل ودور از هم بايد تدارك شود.
در محاسبه تعداد خروج‌هاي هر طبقه، رعايت بار متصرف همان طبقه تكافو خواهد كرد. مشروط بر آنكه تعداد خروج‌ها در طول مسير خروج كاهش نيابد. به عبارت ديگر، تعداد خروج‌هاي طبقه از تعداد خروج‌هاي لازم براي طبقات بالاتر از خود كمتر نباشد.
چگونگي استقرار راه‌هاي خروج
در هر طبقه يا هر بخش از يك طبقه در هر بنا كه دو خروج مجزا از هم طراحي شود، فاصله بين خروج‌ها بايد حداقل برابر با نصف اندازه بزرگترين قطر آن طبقه يا آن بخش باشد. اندازه‌گيري بايد در خط مستقيم بين خروج‌ها انجام شود.
مسيرهاي دسترسي خروج و درهاي منجر به خروج‌ها بايد به گونه‌اي طراحي و آراسته شوند كه به وضوح قابل تشخيص باشند. نصب هر گونه ديوار پوش، پرده، آويز، آيينه و نظاير آنها روي درهاي خروج ممنوع است استفاده از تسهيلات روشنايي اضطراري اعلام شده، علايم خروج بايد به شبكه
روشنايي اضطراري متصل باشند.
نكات طراحي
در سالن‌هاي مجموعه تمام ورودي‌ها، خروجي اضطراري هم هستند ولي ورودي‌ها و خروجي‌ها به طور معمول از هم جدا هستند. ورودي‌ها به سالن اصلي مجموعه متصلند و خروجي‌ها به فضاي باز مي‌رسند.
- علاوه بر درهاي اصلي ورود و خروج هر يك از سالن‌ها حداقل نيازمند يك خروجي اضطراري مي‌باشند.
- ورودي‌هاي سالن‌ها بايد طوري طراحي شوند كه از ورود نور و صداهاي هال انتظار به سالن جلوگيري كند.
- مجموع عرض درهاي ورودي سالن بايد بر اساس حداقل 70 سانتي متر به ازاي هر 100 نفر مهمان محاسبه شود.
- تعداد درهاي ورودي با توجه به ضوابط ابعاد درهاي سالن تعيين مي‌شود اما به هر طريق تعداد درها بايد به ميزاني باشد كه مردم بتوانند به راحتي به سالن رفت و آمد نمايند.
- عرض در ورودي سالن هيچگاه نبايد از عرض حداقل محاسبه شده راهرويي كه به آن مي‌رسد، كمتر باشد.
- بهتر است ورودي‌ها (يا خروجي‌ها) حتي الامكان در انتهاي راهروهاي طولي (يا جيحاً عرضي) سالن‌ها واقع شوند.
- فاصله عبوري دورترين صندلي‌ها از درهاي ورود (يا خروج) سالن نبايد از 30 متر تجاوز نمايد.
- حداقل عرض مفيد درهاي سالن‌ها 150 سانتي متر وحداكثر 200 سانتي متر است.
- حداقل ارتفاع مفيد درهاي سالن‌ها 220 سانتي متر است.
- درها بايد هم سطح كف سالن‌ها باشند.
- درهاي سالنها بايد دو لنگه بوده و لنگه‌هاي آن بايد مساوي باشند.
- جهت بازشوي درهاي سالن‌ها بايد رو به بيرون سالن باشد.
- استفاده از درهاي دو طرفه (بادبزني)، كشويي، تاشونده يا بالارونده، چرخنده به دور محور مركزي، بازشوي محوري و درهايي بيش از دو لنگه در سالن‌ها ممنوع است.
- درها حداقل بايد 30 دقيقه در مقابل آتش مقاومت داشته باشند.
- درهاي خروجي اضطراري بهتر است به طور مستقيم به فضاي باز يا به مسيرهاي خروجي امن و مستقل از فضاهاي ديگر گشوده شوند.
- در صورتي كه مسيرهاي خروجي اضطراري به فضاهاي داخلي مجموعه مرتبط باشند، اين ارتباط بايد به حداقل ممكن برسد.
- طول مسيرهاي خروج اضطراري (مسافت بين در خروجي سالن و فضاي باز) نبايد از 60 متر تجاوز نمايد.
- در مسير خروجي اضطراري، تمام درها، مسيرها، اختلاف سطح‌ها بايد به وسيله علايم تصويري و نوشتاري مشخص گردد. اين علايم به سيستم روشنايي ايمني مجموعه متصل گردند.
- حداقل عرض لازم براي تمامي طول مسيرهاي خروج اضطراري به ازاء خر 10 نفر گنجايش سالن 70 سانتي‌متر مي‌باشد. عرض خروج در هيچ شرايطي نبايد از 150 سانتي متر كمتر گردد.
- در سالن‌هايي كه دو مسير خروج دارند، عرض هيچكدام از مسيرهاي خروج اضطراري نبايد كمتر از نصف حداقل عرض لازم براي تخليه تمامي ظرفيت سالن باشد.
- هنگامي كه درهاي سالن به مسيرهاي خروج اضطراري باز مي‌شوند، به هيچ عنوان بنايد از عرض راهرو خروجي كاسته يا مسير عبور را سد كنند بله بايد روي ديوارها يا روي قطر درگاه بخوابند.
- در مسير خروج از پله‌هاي گرد و نيم گرد نبايد استفاده شود.
- مصالح پوشش ديوار و سقف و كف ساختمان در مسير خروج اضطراري بايد از مصالح غير قابل احتراق باشد و كل ساختمان مسير خروج بايد حداقل دو ساعت در برابر آتش مقاومت كند.
- مسيرهاي خروج اضطراري بايد داراي روشنايي ايمني باشند. روشنايي طبيعي براي مسير خروج توصيه مي‌شود.

لطفا پس از مطالعه ، با فاتحه ای رفتگان مرا میهمان کنید . . .

طراحی وبسایت واکنشگرا اصفهان
برنامه نویسی اصفهان
پروژه های پایگاه داده و نمودار ER
دانلود پروژه کارآفرینی
کلید سازی سیار اصفهان
09131253620
یافتن تمامی ارسال‌های این کاربر
نقل قول این ارسال در یک پاسخ
ارسال پاسخ 


پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان